ABOUT DRY GRASSES

Dostoievski pe tărâmul lui Ceylan

În toată cinematografia mondială sunt câteva nume de regizori care au schimbat fața cinemaului și au devenit ei înșiși un statement. Îndrăznesc să spun că Nuri Bilge Ceylan stă la loc de cinste printre marile nume urmându-și liniștit și neperturbat drumul prin hățișurile cinemaului, care, din păcate, adesea cade în mâinile propagandei. Nu discut despre filmele politice din trecut, ci despre ceea ce se întâmplă astăzi la toate nivelele, indiferent că e vorba despre producții finanțate de marile platforme ca Netflix, HBO, Amazon etc., sau filme de artă premiate la cele mai importante festivaluri. Propaganda și-a făcut loc așa cum sapă apa în stâncă. E suficient să arunci un ochi pe aceste filme și înțelegi imediat care e trendul. Tocmai asta îl face și mai valoros pe Ceylan, faptul că își menține calea și nu se abate din drum.

„Cine nu e mulțumit cu sine însuși, acela nu va fi fericit indiferent unde va merge” – sunt vorbele lui Nuri Bilge Ceylan la conferința de presă de la Cannes din 2023 și motorul care stă la baza conflictului psihologic din film. About Dry Grasses ne aduce în față aceleași teme care îl preocupă pe regizorul turc și pe care le vedem explorate și în Părul Sălbatic, în Winter Sleep sau Uzak. Nu am menționat Once Upon a Time in Anatolya pentru că acolo, deși abordarea este în aceeași cheie cinematografică, filmul pune problema sacrificiului de sine într-un mod diferit față de celelalte opere. Așadar, care este tema care îl preocupă pe Ceylan? Aș spune că este chiar ceea ce a descris cu propriile cuvinte mai sus, și anume nemulțumirea oamenilor, efortul lor de a-și depăși statutul și de a demonstra celor din jur că ei sunt mai valoroși. Este o abordare pe care o regăsim în aproape toate romanele lui Dostoievski de unde Ceylan se inspiră; de altfel, pe multe din genericele filmelor lui vedem nume ca Dostoievski sau Cehov. Întotdeauna m-am întrebat cum s-ar putea ecraniza acești autori atât de valoroși fără să se piardă esența psihologică și lupta cu propriul sine atât de perfect surprinse în operele rusești. Exercițiul este foarte dificil, fiindcă trecerea de la cuvinte la imagini presupune un efort de conceptualizare și regândire aproape supra-firești – o minte de geniu. Kubrick a fost un astfel de cineast care nu doar că a reușit ecranizări ale unor cărți, dar, prin filmele lui le-a rescris și le-a adăugat un plus de valoare. Ce-i drept, nu s-a luat la trântă nici cu Dostoievski, nici cu Cehov sau Tolstoi, însă îl putem regăsi pe Thomas Mann strecurat în ideile importante.

Revenind la subiect, în About Dry Grasses, Nuri Bilge Ceylan ne duce din nou în străfundurile Anatoliei înecate în nămeți, care seamănă atât de bine cu sătucele din guberniile rusești din cărți. Peisajul joacă un rol foarte important, aproape devenind el însuși un personaj cu propria poveste, care se adaugă la povestea principală.

Samet (Deniz Celiloglu) este un profesor de arte pasionat de fotografie, care predă la o școală de țară. Stagiul obligatoriu i se apropie de final și Samet visează la bunăstarea din Istanbul unde vrea cu tot dinadinsul să se transfere. Alături de el este Kenan (Musab Ekici), profesor de sport la aceeași școală, prieten și coleg de apartament (mai precis, coleg de casă). Spre deosebire de Samet, pe Kenan nu îl roade atât de tare nevoia de a pleca fiindcă și proveniența lui este dintr-o familie simplă de ciobani. El nu a gustat traiul bun din Istanbul, unde filmul ne lasă să înțelegem că Samet a locuit înainte de a fi transferat în acest capăt de lume. Cu adevărat traiul în aceste părți este atât de greu încât școala devine un efort pentru localnici, dar în egală măsură și pentru profesori. În acest peisaj de iarnă, unde simți frigul și vântul puternic, Ceylan ne introduce în poveste în interiorul cancelariei. Lângă focul sobei, profesorii stau adunați la masă și mănâncă la comun din bucatele aduse de fiecare după întoarcerea din vacanță. Este o impresie atât de organică încât simți cum te învăluie căldura acelui spațiu, chiar așa rudimentar și învechit cum e, și îți oferă adăpost. Pe acest fond de relaxare și de bârfe uzuale din cancelarie se produce scânteia conflictului generat de eleva favorită a lui Samet. Dar să o luăm în ordinea evenimentelor.

Preocupat de propria imagine și plictisit la culme de viața din acele ținuturi sălbatice, Samet se agață de ce poate pentru a rămâne la suprafață. Văzând că prețioasele lui informații de om educat la metropolă nu încolțesc decât în mintea a două eleve, cu precădere a lui Sevim (Ece Bagci), profesorul se atașează de ele și le favorizează, spre nemulțumirea celorlalți colegi. Probabil simțindu-și propriul orgoliu gâdilat datorită atenției pe care elevele i-o acordă și că, în sfârșit, cineva în acel colț uitat de lume are nevoie de el, Samet comite o gafă din prea multă încredere în sine. Doar că judecata lui arogantă nu-i permite să întrevadă ce ar putea declanșa sentimentele rănite ale unei copile. Învinuit de comisie, împreună cu prietenul său Kenan, de comportament inadecvat față de eleve, Samet cade în plasa propriului ego și își aruncă săgețile înspre Sevim, pe care o bănuiește răspunzătoare de plângerea adresată superiorilor. Un lucru interesant de observat este că la prima impresia s-ar părea că scenariul acesta este desprins dintr-un scandal tipic american sau vestic-european, însă geniul lui Ceylan ocolește cu tandrețe aceste jocuri clișeice. Întotdeauna am admirat la el maniera în care, uneori, ajunge atât de aproape de clișeu- fie că vorbim despre elemente stilistice sau dramaturgice – dar în ultima clipă „salvează” secvența printr-o tușă originală. Mă gândesc la notele poetice din Iklimler sau din Părul Sălbatic unde timpul este suspendat de vântul care mișcă frunzele unui copac, sau părul unei fete, de un vis sau de imaginația protagoniștilor pe care autorul nu se sfiește să ne-o arate, fiindcă ceea ce se petrece în capul personajelor generează povestea filmului. Așa se întâmplă și aici: scenariul din capul lui Samet încearcă să modeleze realitatea după bunul plac, iar de aici se naște conflictul. În loc să conștientizeze gafa pe care a comis-o și să aplaneze totul, profesorul se comportă mai pueril chiar decât elevii pe care îi îndrumă. Iată cum într-o situație limită omul își dă arama pe față și asta este un lucru general valabil pentru fiecare dintre noi.

Paralel cu intriga profesor-elev, Ceylan introduce încă un plan în poveste, acela al triunghiul așa-zis amoros dintre Nuray, Kenan și Samet. Nuray (Merve Dizdar) este la rândul ei o profesoară care predă la o școală din oraș și pe care Samet o contactează ca să i-o prezinte lui Kenan. Un gest foarte frumos de prieten adevărat, dacă Samet nu ar avea niște gânduri ascunse. Nuray, dincolo de faptul că este o activistă cu idealuri socialiste, are un „mic” defect fizic – un picior amputat – dar asta nu îl impiedică pe Kenan să vrea să o cunoască. Ca o paranteză, asta mi-a smuls un zâmbet când am vazut filmul pentru că nu am putut să nu fac asocierea între feminism, socialism și persoane cu dizabilități, adică exact subiectele care sunt astăzi pe val și totul împachetat într-un singur personaj.

După mai multe întâlniri ale celor trei, între Kenan și Nuray se înfiripă ceva, poate nu atât din partea femeii, însă din partea lui Kenan cu siguranță. Asta îl scoate pe tușă pe Samet, cu atât mai mult cu cât totul se întâmplă pe fondul scandalului de la școală.  Un om ca el cu greu ar putea accepta rolul secundar în poveste, motiv pentru care țese un plan de a „i-o fura” pe Nuray lui Kenan.  Poate încercând să-și demonstreze sieși că nutrește sentimente sincere pentru Nuray, sau nu, Samet își trădează prietenul (singurul onest dintre cei trei) și ajunge la Nuray acasă. Aici au loc două episoade importante. Primul este discuția dintre cei doi, o discuție intelectualistă cu tentă politică, unde Nuray își împinge agenda stângistă și încearcă să-l atragă pe Samet de partea ei, însă fără prea mare succes.  Al doilea episod este secvența premergătoare scenei de amor, unde îl vedem pe Samet în baie încercând să-și facă curaj să intre în dormitor. De ce? Doar totul decurge conform propriului plan, doar că Samet nu este pregătit ca scenariul din capul lui să prindă contur în realitate, sau poate că și-a supraestimat capacitățile. E imposibil să nu se gândească de acum că va trebui să întrețină relații intime cu o femeie fără un picior și să nu-și imagineze cum va decurge toată scena. Samet ar vrea să iasă din povestea pe care singur și-a construit-o. Deschide ușa de la baie și iese din decor la propriu, adică îl vedem plimbându-se pe culoarele unui studio cinematografic. Ceylan sparge zidul convenției și o face într-un moment cheie al filmului, nu doar de dragul unui artificiu stilistic, ci în prelungirea psihologică a protagonistului. De fapt, conflictul interior al disocierii lui Samet intră în rezonanță cu lumea din spatele aparatului de filmat (cinemaul este, printre altele, un construct care se bazează pe jocul disocierii) și atrage după sine spulberarea iluziei. După scurta plimbare prin platou, Samet deschide altă ușă și reintră în povestea filmului, în dormitorul lui Nuray. Din nou, nu cred că Ceylan l-a readus pe protagonist în poveste doar fiindcă așa trebuia, ci pentru că protagonistul singur a ales asta. Oricât de mult ar dori să scape din acea situație stânjenitoare, mândria nu-l lasă să-și abandoneze planul și să-și recunoască slăbiciunea. Samet are nevoie să aterizeze în picioare și să-și păstreze iluzia controlului. Secvența din dormitor m-a trimis cu gândul la De rouille et d’os al lui Jacques Audiard din cauza potrivirii celor două personaje feminine. Nu știu dacă Ceylan a făcut o trimitere la filmul regizorului francez, însă Merve Dizdar seamănă destul de mult cu Marion Cotillard când se dezbracă stângaci de proteza piciorului și o ascunde sub pat.

Aș vrea să mai poposesc nițel asupra a două aspecte din About Dry Grasses. Unul din ele este dialogul ca instrument dramaturgic în dezvoltarea secvențelor. De ce mi se pare important să mentionez asta, pentru că în general filmul „operează” cu imagini și acțiuni, din acest motiv este greu să dezvolți secvențe lungi bazându-te în întregime pe forța dialogului. Cassavetes și Rohmer sunt doi dintre autorii de filme care au această particularitate de a dezvolta povestea prin dialog. În filmul lui Ceylan discuțiile ating cote filozofice care în mod obisnuit sunt greu de urmărit, dar cumva spectatorul este invitat să pătrundă în intimitatea conversației și să stea la masă cu personajele. Nu știu cum să explic, dar eu când am văzut filmul m-am simțit atât de angajat în dialogul dintre Nuray și Samet, din apartamentul lui Nuray, că involuntar mintea mea începea să formuleze răspunsuri și argumente la ideile care se dezbăteau. Desigur, pentru autorul de filme este un pariu pe care și-l asumă, fiindcă de cele mai multe ori abordările de acest fel plictisesc și pot foarte ușor să cadă în derizoriu dacă nu sunt dozate cu finețe. Ceea ce nu e cazul aici. Din nou Ceylan introduce dimensiunea dostoievskiană în film prin conversațiile lungi care sunt lăsate să curgă firesc fără să fie grăbite sau fragmentate așa încât personajele să aibă timp să se dezvolte și spectatorul să pătrunda în mintea lor.

Ultimul lucru care trebuie menționat, și cu asta închei, sunt fotografiile din film. Samet surprinde cu mult talent oamenii și peisajul acelor locuri (în realitate, fotografiile îi aparțin lui Ceylan). O întrebare la care nu am găsit răspuns este cum poate un om atât de absorbit de propria persoană să aibă, totuși, o privire așa tandră și plină de afecțiune asupra lumii prin intermediul aparatului foto? Poate că tocmai instrumentul să-i ofere „distanțarea” de care are nevoie pentru a se apropia? În orice caz, paradoxul face parte din viață și contribuie la misterul ființei umane si asta este ceea ce vedem în About Dry Grasses.